Nel segno del Novecento
di Angelo Gilardino

Il concetto di musica contemporanea – nonostante la chiarezza inequivocabile del suo enunciato – è controverso. Da una parte si vuole che l’aggettivo riconosca la semplice evidenza del fatto che una determinata opera è stata scritta, ed eventualmente pubblicata, negli ultimi anni. Da un’altra parte si asserisce invece che “contemporanea” è soltanto quell’opera che fa uso di un linguaggio tipico della contemporaneità, e non di un linguaggio adoperato in epoche precedenti. Ad esempio, secondo questa restrizione, tutta la musica tonale scritta negli ultimi anni non sarebbe contemporanea. La polemica non è sempre sottile, anzi il più delle volte si accende a partire da posizioni grossolane e settarie: sono volgari sia la faciloneria sia lo snobismo. Quando la disputa è invece basata su argomenti storico-estetici trova, per l’una e per l’altra tesi, argomenti difficili da contrastare. Sicché, concludo, hanno entrambe ragione. Venendo alla musica per chitarra, è facile constatare come gli esecutori applichino l’etichetta “contemporanea” solo a partire dalla data delle composizioni: infatti, molta della musica che suonano è contemporanea soltanto perché sono contemporanee la televisione e la musica rock. D’altronde, non si può negare che, nel corso dei loro studi in conservatorio, questi interpreti abbiano avuto ben poco incoraggiamento, e pressoché nessuna valida istruzione, ad accostarsi al repertorio di musica non tonale e non costruita secondo gli schemi formali della tradizione. Non è quindi leale chiedere loro di dare testimonianza attiva nei riguardi di uno strato del repertorio che la scuola ha insegnato loro a ignorare o a guardare con ottusa diffidenza, proprio mentre andava accumulandosi una piccola montagna di musica che i compositori, incuriositi e spesso entusiasmati dalla novità di uno strumento relativamente nuovo, scrivevano generosamente. Un’opera didattica concepita per estendere le conoscenze del normale studente di chitarra del conservatorio alla musica contemporanea non tonale non esisteva, e se ne sentiva la mancanza. È quindi da sottolineare, per la sua utilità e per la sua importanza, il quaderno intitolato “MusicaIncerta” e sottotitolato “Un’introduzione alla musica contemporanea per chitarra” appena uscito presso Ut Orpheus Edizioni. Si tratta di un lavoro a strati, al quale hanno contribuito, in modo diverso, il chitarrista Arturo Tallini e il musicologo Filippo Poletti, più una mezza dozzina di compositori italiani indiscutibilmenti contemporanei (da qualunque posizione si voglia considerare la loro musica). Una prefazione di Tallini traccia il quadro delle competenze e l’impostazione metodologica del lavoro. Fa seguito un altro, breve, scritto di Enrico Fubini, noto studioso di estetica musicale, intitolato “Il pensiero musicale del Novecento e le avanguardie”. La prima parte del quaderno è occupata da un vasto saggio di Poletti, il cui titolo (“Nel segno del Novecento: corde, timbro e invenzione”) esplica uno dei presupposti didattici fondamentali dell’intero lavoro: quello di istruire il lettore nel complesso quadro segnico della notazione che è nata, giocoforza, con la nuova musica. Gli autori reputano infatti – e non si può non convenire – che uno degli aspetti caratterizzanti della nuova musica, ma, al tempo stesso, uno degli ostacoli più scoraggianti per chi abbia ricevuto soltanto l’istruzione decifratoria del corso di teoria e solfeggio, sia proprio quello della notazione. Il saggio di Poletti lega l’obiettivo didattico con quello della comprensione dei valori timbrici della musica: è questo il suo pregio più rilevante, unito a quello di un’esposizione chiara e ben sostenuta da tavole schematiche e da una ricca bibliografia. La seconda parte del quaderno contiene – come un’efficace esemplificazione ma anche come un’ardua verifica delle conoscenze delle capacità di lettura dello studente – sei brani per chitarra appositamente composti da Mauro Bortolotti, Mauro Cardi, Fabrizio Casti, Agostino Di Scipio, Fausto Razzi, Italo Vescovo. Sono composizioni molto diverse tra loro, ma accomunate da un progetto esplorativo della chitarra e da precise identificazioni di alcuni dei suoi valori, osservati da punti di vista in parte inediti e in parte affinati rispetto al passato. A mio giudizio, questo è un sussidiario da adoperare in tutte le classi di chitarra dei conservatori dove non esistano chiusure mentali nei confronti di una parte sostanziale del repertorio. Lo si potrebbe completare con un altro quaderno, contenente alcuni modelli analitici applicati, per far capire agli studenti che l’analisi musicale serve anche a forgiare il corretto fraseggio e la più conveniente diteggiatura.