La forza del carisma
di Angelo Gilardino

Non ho mai capito quale sia - o possa essere - l’utilità delle polemiche sorte tra la minoranza dei chitarristi-filologi e la grande maggioranza dei chitarristi che, nei riguardi della filologia, mostrano avversione o diffidenza. Ossia non ho mai compreso come sia possibile istituire un giudizio di valore - che è inevitabilmente, in tal caso, un pregiudizio - basato sul semplice schieramento di un interprete rispetto all’alternativa, se suonare la musica del Settecento e dell’Ottocento su strumenti d’epoca o sugli strumenti di oggi, e in quale misura adottare le cosiddette prassi esecutive. L’interpretazione musicale è naturalmente un’arte in continua evoluzione. Il confronto tra le interpretazioni pianistiche del pioniere schubertiano Schnabel e quelle che, degli stessi brani, offre oggi pianisti come Radu Lupu e Maurizio Pollini, dimostra, al di là di ogni possibile dubbio quanto, nella lettura, nella comprensione e nell’esecuzione “materiale” di un pezzo di musica si possa progredire. Questo non sminuisce affatto la considerazione nei confronti di un maestro quale è stato Schnabel; direi anzi che la esalta, a patto che sia in atto una comprensione prospettica dell’interpretazione musicale come storia, e non ci si affidi a una grossolana, appiattita comparizione diretta. Di mezzo, ci sono decenni di ricerche, di studi, di analisi, sulla musica come linguaggio, come forma, come struttura, per non parlare della tecnica pianistica: negheremo che tutto ciò si è imparato nel frattempo sulla musica e sul pianoforte si sia potuto trasformare in un progresso, in un evidente, tangibile miglioramento del risultato interpretativo nei riguardi della musica di Schubert? Solo dei bruti potrebbero negare tale evidenza. Alla domanda – francamente vana – : che cosa direbbero Sor, Giuliani, Aguado, delle esecuzioni che i migliori chitarristi di oggi danno dei loro pezzi? l’unica risposta sensata che si può dare è che ne verrebbero sopraffatti e che, disorientati, non saprebbero dire proprio nulla. È naturale: saranno ben serviti a qualcosa centocinquant’anni e più di studi, i cui risultati appaiono chiarissimi in tutti gli aspetti delle esecuzioni dei maggiori interpreti di oggi: le musiche di quegli autori ne beneficiano, e il fatto che, eseguite con i mezzi di oggi, esse non corrispondano più a quello che i rispettivi autori potevano immaginare, è del tutto ovvio. La domanda da porre non è dunque quanto l’esecuzione di oggi possa coincidere con il pensiero, il gusto, le aspettative (del tutto inimmaginabili, tra l’altro) di autori morti un secolo e mezzo fa – castelli in aria sui quali ci si può trastullare all’infinito – ma quanto essa corrisponda alle conoscenze che, della musica, si hanno oggi: o meglio, che si devono avere, perchè esse si pongono come un dovere ineludibile di chiunque voglia seriamente far musica. In questo quadro di conoscenze entra – pure questo è ovvio – anche tutto ciò che i chitarristi-compositori del secolo scorso hanno scritto, nei loro metodi e trattati, riguardo le modalità esecutive dei loro pezzi, ed è naturale che tali conoscenze si debbano collocare nell’insieme più vasto dell’estetica musicale ottocentesca: mi sembra irriguardoso, in linea di principio – anche se in certi e non pochi casi, è evidentemente giustificato – suggerire il sospetto che chi esegue le Rossiniane di Giuliani non conosca le arie originali, non disponga di una certa cultura del melodramma e ignori la musica pianistica che coltivava lo stesso genere. Ma tutto ciò è soltanto uno dei riferimenti, e non è più importante della conoscenza dei principali metodi di analisi musicale che, inventati un secolo più tardi, sull’interpretazione delle Rossiniane –o di qualunque altro brano dell’ottocento – pesano non meno delle regole per l’esecuzione degli abbellimenti fornite dallo stesso Giuliani. Non importa se l’interprete di oggi decide di eseguire la musica dell’Ottocento su una chitarra moderna o su una chitarra d’epoca: importa come la esegue, e in questo come è inevitabilmente implicato l’obbligo primario di sapere, oggi, molto di più di quello che sapevamo, sulla loro stessa musica, i compositori dell’Ottocento. Sembra a me che non sia chiaro, a chi giostra nell’ozioso torneo “filologia o no?” come l’entrare in un campo della conoscenza musicale costituisca soltanto un supporto imprescindibile della propria formazione, e non rappresenti in alcun modo un criterio di distinzione, tanto meno una garanzia del proprio valore: perché, infine, a determinare la forza di un interprete e delle sue interpretazioni, non possono essere i corsi di perfezionamento che ha frequentato, i libri che ha letto, le prassi che segue e gli strumenti che adopera, ma, al di là di tutto questo – che si dà ovviamente per scontato: oggi non si possono più dare i casi di miracolose risoluzioni istintuali dei problemi dell’interpretazione – la sua capacità di sintetizzare tutto ciò, e molto di più, in un gesto originale e creativo. Questo, che si dovrebbe dare ancora più ovviamente per scontato, mi sembra invece il punto che sfugge ai filologi e ai controfilologi: ciò che può costituire un utile e interessante argomento per una lezione di perfezionamento può risultare, in un concerto, più che noioso, macabro, com’è macabro, nell’arte dell’interpretazione musicale, il sapere di chi non ha tecnica sicura e brillante, suono ampio e bello, talento, ispirazione, carisma.